1800年前后，一批不同材质、不同画法的《红楼梦》画漂洋过海，被英法美不同博物馆收藏。博物馆的质量被认为是最高水平的收藏。一方面，这些《红楼梦》画作必须有一定的数量，才能抵御历史长河的侵蚀。另一方面，这些《红楼梦》画必须是高质量的，才能获得不同国家博物馆的关注，这是其他中国古典小说画难得的荣誉。这部《红楼梦》海外画集不仅具有珍贵的艺术价值，而且验证了早期“中国经典西学东渐”适应不同文化，采取“归化”策略进行文化输出的特点，也显示了中西文明的共同借鉴。
其中法国的《红楼梦》画作收藏于法国拉罗谢尔博物馆，标注的绘制时间是19世纪初的1800年以后。这批画有11幅是散页，但作者推测应该有240幅。这些画表现的是后四十回的内容，所以应该是以程本体系为准，也就是一百二十回。在这11幅画中，有两幅经常被用来表现相同的内容。如第三、六幅画表现的是第六十二首诗《韩香云醉眠牡丹，眠香菱，感石榴裙》，第八、十幅画表现的是第八十七首诗《深秋悲凉，禅定死灵》。所以根据对称原理，120幅画的长度应该用240幅画来表示。同样，旅顺博物馆收藏的孙文《红楼梦》也是240本。
《拉罗谢尔红楼》这幅画的作者不详，但我认为不是孙文。虽然这些画和孙文的《红楼梦》一样细致，但在大小、风格和艺术技巧上有显著的差异。
孙的画是76.5cm× 43.3cm，拉罗谢尔的画只有30.5cm× 36cm..孙的画经常喜欢“拼接”。例如，贾雨村拜访了甄印石和甄印石，并宴请了雨村。雨村看到书房里的杏子，把它拼接在同一幅画《贾雨村风尘世家》里；再比如把一个宝玉放在前面看鹤舞，另一个宝玉放在后面听丧言掩面而泣，放在一起同一个画面“埋香葬，黛玉哭死红”；或者把不同的内容放在一起，比如葫芦庙的那场火，甄与道士的相遇，焦星与雨村的相遇。法国拉罗谢尔的红楼画作，往往喜欢被“分开”。比如，属于第62回的祥云醉一、香菱解群就画成两页，属于第87回的妙玉惜春棋、妙玉秦婷也画成两页。法国拉·罗谢尔的《红楼画》比孙文的画表现出更多的细节和对贵族生活的熟悉。比如罗汉床也是画的，法国拉罗谢尔的《红楼图》描绘了孙文的画所没有的“灰桶”。再比如画宝琴穿的一样的衣服。孙的画只是一件普通的斗篷，上面有华丽的图案。不仅是孙文，程家本的《红楼梦》，绣像、王希濂对绣像双清仙馆刻本《红楼梦》的评论，姚燮的《加评补图石头记》，盖齐的《红楼梦图赋》和林本，都被当作普通的斗篷，最多是在上面叠加金色花纹，以显示其价值。这说明画家没见过也没听说过皮毛的形状，所以只能在“昭君出塞”的红色披风的基础上来表现。但北京故宫博物院保存了清代裘皮大衣实物，圆领、双排扣、平袖、开襟，长145.5厘米，裘皮块9.5厘米，宽6.2厘米。整件衣服由大约720片毛皮制成，这种毛皮大衣会随着方向的变化而闪耀出蓝、绿、紫不同的颜色。基于这一物理证明，法国拉罗谢尔的红楼绘画准确地展示了它的形状和技术。它画的钢琴披着羽毛般的斗篷，明显是用圆形的毛皮块做成的，金光闪闪。此外，在其他红楼的画作中，披风里有羽毛般的衬里，暗示里面穿的是鸭头的皮毛，外面穿的只有法国拉罗谢尔的红楼画作，因为鸭头的皮毛的稀有性不仅耀眼，而且雨雪中也不潮湿。清代秦福庭《闻花瓣》记载:“熟鸭头青裘缝成裘。所以宝琴的《踏雪》更能体现出它的独特性。一般来说，法国拉罗谢尔红楼的画家不是孙文，但他对贵族生活有着深刻的理解，只有他的杰作流传下来。
法国拉罗谢尔的红楼画艺术水平相当高超。往往结合书的情节和人物性格、结局，进行衬托绘制，表现出对原文的深刻理解。比如黛玉葬花的时候，她周围画了两棵松树，斑驳的老树皮，茂密的绿叶，看似不可理喻，实则意味深长。姓林，挺拔苍翠是黛玉精神风貌的象征。软弱和性格是黛玉身体的两面。黛玉虽然经常在别人的保护下自残，柔弱无敌，但同时也有“不教污沉沟渠”的反抗。法国拉罗谢尔的《红楼图》不仅表现了她纤细的身材，而且通过松树象征了她孤傲的风格，使黛玉柔弱的外表和对理想的执着得到了片面的表现，避免了描绘黛玉葬花时哭泣自怜的片面之弊。
当惜春在温暖的吴象下棋时，她身后有一个大屏幕。一屏是显赫地位和尊严的象征，意味着她是侯门贵族的女儿。西周时，屏风称为“衣”或“符衣”，置于宝座之后。作为体现周朝王权和尊严的礼器，它凸显了天子的超然，如《礼记》中的“天子当依之而立”。《尚书·顾铭》说“没有必要依赖它”。在战国时期，它被诸侯国的王公贵族用来显示他们的权力和身份。西汉中期以后，用豪华精致的“云母屏、玻璃屏”来划分空间，以突出主人的尊贵地位，体现内外之别和尊卑之序。二是惜春才华的体现。屏风画不仅历史悠久，而且对中国画的造型也有着深远的影响。《历代名画》记载，东晋顾恺之有《阮香水鸟屏》，王虞有《村社屏》。屏风画在唐代盛极一时，颜画了“田舍十二屏风，有位置管理，为古今之最”。据历代名画记载，詹子谦、颜、吴道子等人所画“一幅值两万元，二幅卖一万五千元”。屏风用久了，上面装的纸、丝、帛都变得陈旧，甚至损坏，不可避免地需要更换。被取代的旧屏面以另一种形式被修复保存，逐渐发展成为中国传统书画的竖挂轴形式。所以惜春室的这幅大画屏，说明画家对中国绘画史有相当的研究。袁莹、谭和四姐妹擅长棋类、书法和绘画，最小的擅长绘画。她曾奉贾母之命画大观园，所以这个大画屏与两个丫鬟遥相呼应，一个是“画”，一个是“彩屏”，共同构成了对惜春的一种暗示“好画”。
再比如宝玉房里的佛手画，有三层意思。一个是财富和好运。佛手的谐音“福寿”被认为是长寿的象征，通常与代表长寿的桃子、石榴“刘凯白子”合称为“三多”。当一个佛手画着一只蝴蝶(谐音“秦”)时，它代表着长寿。其次，衬托出宝玉的雅趣。第三个预言宝玉出家了。佛手起源于佛教之国印度，后传入中国。因为形状像手指，佛手有“指点迷津”的意思。第四十一回，“陈赓双管批判:佛手指失者。”历代吟诵佛手的诗词，都与佛教有着密切的联系。如唐代司空图的《杨柳枝二首》:“暑烟烦，香佛手凉”。宋代杨训斋《佛手花》:“香案花瓶若定，能助人乎？”最后宝玉真的放弃了悬崖，抱着一个大红猩猩毡躲在了一个空门里。
法国拉罗谢尔的红楼绘画与西方艺术美学不谋而合。程家本版画、姚燮《石头记加评加画》、经石山《红楼梦散集》、清代盖齐《红楼梦画集》、钱惠安《红楼梦画集》、吴友如《十二金钗》、王庸《红楼梦画集》、吴越《红楼梦七十二钗画集》。这种构图方式与“第四堵墙”的艺术美学理论不谋而合。在19世纪民主主义美学的影响下，西方戏剧理论认为艺术是现实生活的反映，要求戏剧在舞台上真实地反映生活，并逐渐形成了在舞台上创造现实生活幻觉的戏剧观念。《第四面墙》是这一戏剧理念在表演实践中的具体体现。布莱希特在《幻觉与共鸣的消除》中提出，演员应该“忽略”观众的反应，把观众坐的地方当成“第四堵墙”，仿佛舞台上发生的事情就是生活中的真实事件。斯坦尼斯拉夫斯基在表演实践中为了营造一种“真实生活”感，会背对观众放置桌椅、花瓶架之类的东西，还会安排一些演员背对观众安排舞台。法国拉罗谢尔画的《潇湘雕影》只是“背影”，看似最“耐”观众，却也给观众最“窥”的感觉，仿佛在看画中人的真实生活。
这些诞生于19世纪、被法国收藏的稀世红楼画作，展现了早期“中国经典西学东渐”的丰富性，不仅有文字，还有绘画。由于19世纪中西文明的交流，晚清书画家们或不经意间与西方审美不谋而合，或有意“归化”以达到有效交流。作为独立于小说之外的艺术瑰宝，海外收藏的红楼绘画呼应了西方19世纪的“第四堵墙”艺术理论，反映了清代中西交流的盛况，为早期的“中国经典西学东渐”提供了范例，并与“西方经典东学”构成了双向的文化互动。
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